PAUL PARRELLA

PAUL PARRELLA: EL MOSTRARSE DE LO QUE NO PUEDE SER DICHO

Por: Víctor Guédez

 

Apreciamos que la preocupación epistemológica de Paul Parrella se ha inscrito en la captura de lo que deja de ser para seguir siendo, es decir, aquello que cambia para ser de otra manera, o aquello que permanece como consecuencia de dejar de ser lo que se era antes. El axioma que procede de todo esto es definitivo: se cambia para ampliar la capacidad de cambiar y para ampliar la capacidad de seguir cambiando. Desde luego, estas ideas no son nuevas, pero si son renovadas las alternativas con las cuales nuestro artista ha intentado recoger explícitamente y concretar plásticamente estos desenvolvimientos. En efecto, sus últimos años de actividad se han desplegado en lo que él ha denominado anotaciones sobre el cielo, el agua y la luz. El cielo reflejado en nubes, el agua recogida en ondulaciones y la luz enfatizada por sombras. En el marco de estas expectativas, la pintura encarnaba un medio de expresión fundamental en su esencia y eficaz en sus resultados. De esta manera, la fugacidad absorbía la afirmación de un enfoque y el afianzamiento de una voluntad, en donde lo importante era resaltar la fluidez y la energía de un estatuto estético. Es indudable que las resoluciones derivadas, más allá de sus impactos perceptivos, siempre procedían de un acercamiento temático inscrito en lo paisajístico. Pero, lo interesante fue que las sombras se fueron difuminando, las nubes se fueron disolviendo y el agua se fue derramando con el ánimo de mostrar una reorientación de los resultados. Aquel sentido de transitoriedad y fugacidad del tema pictórico del artista se convirtió en pauta de renovación de sus propios enfoques estéticos: el cambio ya no es asunto recogido en un lienzo sino motivación de una nueva búsqueda. Dicho de otra manera: la fugacidad y la energía dejan de ser apariencia objetiva y se convierten en foco de inspiración subjetiva. En un sentido formal y plástico, esto significa un progresivo distanciamiento de la referencia paisajística para ahondar en las profundidades de un impulso más arraigado. Es así como, lo fenomenológico y experiencial que procedían de los acontecimientos naturales le van cediendo  progresivo territorio a la impulsividad vivencial de un ahondamiento. Entonces, los cielos y las nubes, las luces y las sombras, las aguas y sus encrespamientos, desaparecen para dejarle el espacio a la emocionalidad más efusiva de la pintura. Pero, ¿en qué consiste la diferencia de estos resultados respecto a lo que el artista mostraba antes? Sin duda, la primera señal de respuesta se encuentra en que antes la pintura era medio para servir al dato referencial; mientras que ahora la pintura se transformó en finalidad intrínseca de su presencia. Ella deja de ser el adjetivo para calificar los acontecimientos temporales de una realidad para asumir el carácter de un sustantivo inscrito en la autosuficiencia de su comportamiento cromático y de su prístina fuerza psicoemocional.

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Para atender el posible riesgo de que no hayamos sido capaces de transmitir elocuentemente la idea, podemos agregar que el paso adelante de Paul Parrella se revela con un cambio de perspectiva. Sabemos que se puede cambiar de posición manteniendo la misma perspectiva, pero que no puede cambiarse de perspectiva manteniendo la misma posición. Pues bien, insistimos en que, en el caso de nuestro artista, se trata de una nueva posición y de una distinta perspectiva, ya que si antes la secuencia era de afuera hacia adentro, ahora el recorrido que permite concretar la obra es de adentro hacia afuera. Ya no se toman las referencias externas que proceden de los detalles de una circunstancia paisajística para convertirlas en alusión pictórica, ahora más bien se impone el ímpetu interno que se convierte directamente en resultado plástico. Pero también estamos en presencia de un cambio de perspectiva, en tanto que Paul Parrella deja de apoyarse en la experiencia que le produce un dato natural para fundamentarse en la vivencia de una acepción estética. Experiencia y vivencia no son una misma cosa: mientras la primera procede del registro que hace la memoria de la percepción de un acontecimiento, la vivencia se inscribe en el enraizamiento íntimo y personal que una visión produce en lo más profundo del ser humano. La experiencia se recuerda, se comenta y se transmite, mientras que la vivencia resulta intransferible e indescriptible. En respaldo de esta distinción encontramos la siguiente explicación de Krishnamurti, en su libro “Comentarios sobre el vivir”: “La experiencia es una cosa, y la vivencia es otra. La experiencia es una barrera para el estado de vivencia. Por más placentera o desagradable que sea la experiencia, ella impide el florecimiento de la vivencia. La experiencia ya está atrapada en la red del tiempo, pertenece al pasado, se ha convertido en un recuerdo que solo revive como respuesta al presente (…). El peso y la fuerza de la experiencia ocultan el presente (…). La experiencia no conduce a la vivencia, que es un estado sin experiencia. La experiencia debe cesar para que la vivencia sea (…). En el estado de vivencia no hay separación entre el observador y lo observado; no hay tiempo, no hay intervalo espacial para que el planteamiento se identifique a sí mismo. El pensamiento está completamente ausente, pero hay ser”.

Pues bien, pensamos que en el caso de Paul Parrella, la pintura ha dejado de producir experiencias para convertirse en una vivencia. Es importante señalar que  este tránsito de posición y perspectiva, el artista mismo intenta explicarlo recurriendo a la transformación del camello en león que expone Nietzsche en “Así habló Zaratustra: un libro para todos y para nadie”. El camello con su joroba, sostiene el filósofo, representa el peso de la tradición, el sentido del deber, las obligaciones y las instrucciones, es decir, los aspectos inscritos en la idea de la domesticación. El león, en cambio, asume la fuerza propia de un poder agigantado. Algo semejante sucede con el cambio de la pintura de nuestro artista. Ahora aparece con la afirmación de una mismidad y con la seguridad de una finalidad enraizada. Ella parece verse a sí misma desde sí misma y para sí misma, en tanto que se distancia de ser medio de representación para convertirse en instancia de su particular mismidad. Es así como la pintura, en el caso de Paul Parrella, alcanza una condición de protagonista de su propio desenvolvimiento como resultado de salir desde el instinto y de revelarse como vivencia. El instinto procede de lo inconsciente y lo vivencial se proyecta hacia lo místico. Con esta actitud nuestro artista legitima la sentencia de Hermann Hesse: “Arte es comunidad de lo instintivo y lo puramente espiritual”.

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La expresión plástica

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Es probable que algunos vean todavía, en sus pinturas, cielos, aguas y luces, al igual que nubes y sombras. Otros percibirán fuego, tierra o aire. Pero lo cierto es que, ahora,  la potente afirmación de las manchas disipa cualquier explícita reseña. Todo queda disuelto y disperso para permitirle al color  su expresividad  suprema y relevante. Aquí lo tímbrico y tumultuoso de las saturaciones interpuestas despliegan un comportamiento que trasciende cualquier referencialidad para apegarse a lo elusivo y a lo instintivo más que a lo alusivo y descriptivo. En este territorio cromático y temperamental se liberan fuerzas  y  caprichos que no conocen restricción. Sin duda, se trata de un resultado abstracto afincado en su radical indeterminación. Todo está absorbido por la mancha en expansión, el registro descontrolado, el desahogo abierto y la impronta liberada. En definitiva, hay impulso e instinto, al igual que carácter y emoción. Pero en medio de estas fuertes combinaciones, también afloran las sensaciones plásticas y los efectos líricos de cada resolución. Sin duda, ahora, el artista actúa desde el núcleo más profundo de la subjetividad y adopta un espíritu de elevada fruición.

Al asociar esta breve descripción con las fundamentaciones explicadas al comienzo, se podría hablar de expresiones cromatizadas de una vivencia, o de colores emocionados por una vivencia, o también de vivencias cristalizadas en colores expresivos. En fin, las combinaciones y proporciones de estos factores no obedecen a fórmulas preestablecidas. Cada cuadro conjuga su singular escenario y abre el abanico hacia los entreveros plurales de lo impulsivo, lo cromático y lo vivencial. Lo que sí resulta inobjetable es que el conjunto de estos cuadros ambientan  deslumbrantes y centellantes impactos perceptivos que terminan por conjugar una pletórica comunión. En última instancia, nos sentimos frente a la conquista de un tono celebratorio de la pintura como disciplina originaria de cualquier resolución visual y de todo tipo de concreción plástica. La pintura pura con sus manchas indemnes o salpicadas, densificadas o  transparentadas, estridentes o aquietadas, cálidas o atemperadas … No importa, aquí la pintura se mezcla con pintura, y a partir de tal cruce, todo se combina con todo y nada se comprende sino dentro de ese marco de solapamientos e interfecundidad.

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Como una de las señales de ese desinhibido desenvolvimiento, no se aleja de nuestra percepción el extraño afloramiento de umbrales. Esta sensación surge de los encuentros entrecruzados de luces y colores con tiempos y densidades. Pero este compendio no se traduce en los volúmenes propios de lo tridimensional, ni en las estructuras esquemáticas asociadas con el dibujo. Tampoco se muestran espacios ni sugerencias de amplitud. Existe, más bien, una espesa atmósfera y una tramada superposición de planos que colman la brecha entre el espectador y la profundidad inmediata de una instancia. En el ámbito de esta supuesta sensación de umbral se podrían estimar dos estatutos: el afuera superficial que se corporiza como impacto persuasivo que salta a la vista, pero igualmente existe un adentro profundo que se desagrega en sucesivas capas que disimulan la hondura propia de lo más remoto. Ese espacio heterotópico alberga siempre sensaciones y emociones, así como aspectos inescrutables y enigmáticos que son susceptibles a  las especulaciones de los espectadores ansiosos por encontrar simbolizaciones y apariencias. Siempre será posible lograr que lo inaprensible estimule a la imaginación. En este punto, no sobra evocar la advertencia de Walter Benjamin: “Nunca se comprenderá una obra de arte si no es aceptada inexorablemente como misterio”. Por esta razón, el referido umbral no es tan fácil de asir porque atiende la suprema iridiscencia de un espacio que invita a un ininteligible transitar. Desde ese umbral emanan colores y hacia él se proyectan improntas que sirven de curiosas fuentes de energía. Pero, al final, son sugerencias que siempre ceden al impulso de la intensidad tímbrica y de la materia pictórica que fascinan por la pluralidad de las sensaciones emocionales y plásticas. De nuevo aquí, el encuentro con la expansión del imaginario cromático, la seducción de la energía estética y la vivencia de lo intransferible invitan a una relación más laxa y perceptiva. Todo esto permite comprobar lo ya anotado desde el inicio: estamos en presencia de una derivación de la naturaleza referencial o paisajística a una naturaleza instintiva, intuitiva y emocional del ser humano. O, desde el punto de vista plástico: se ratifica un desplazamiento de nubes, sombras y aguas hacia la acumulación de manchas, colores e improntas que se combinan en un mismo compendio perceptivo

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En el orden de esta aproximación descriptiva no sobra decir que, en  el conjunto de las piezas y en cada pieza, lo dionisíaco no le deja intersticio de manifestación a lo apolíneo. Paul Parrella afinca unas pinturas en las cuales la irracionalidad expresiva prima sobre la racionalidad calculada, la emoción en sí prevalece sobre la apariencia,  y lo primordial se sobrepone a lo referencial. En definitiva, lo lírico, lo emocional, lo dinámico y lo explosivo desplazan a la palabra, al cálculo, a la estructura y a lo armónico. En consecuencia, sus realizaciones comienzan y culminan con dinamizaciones de flujos y energías que están henchidas de atemporalidad y que parecen hundirse en el fondo de una inalcanzable interioridad. Con Sören Kierkegaard podemos repetir que: “Cuanto mayor es el arte, tanto mayor es la interioridad”.

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La dinámica del proceso

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Los cuadros de Paul Parrella son más  un proceso que un suceso, en tanto que ellos no resultan de un tratamiento concentrado que empieza y termina en una sola secuencia. Más bien, son objeto de abordajes compartidos en donde un conjunto de realizaciones se acometen al mismo tiempo. Cuando nos percatamos de esta curiosa forma de trabajo se nos viene a la memoria un ilustrativo testimonio de Pablo Picasso: “Voy muy despacio. No quiero estropear el primer frescor de la obra (…) Si pudiera, la dejaría tal como está y la volvería a empezar, avanzándola más, en otro lienzo. Después trabajaría con el otro (…) No habría nunca un lienzo terminado, sino diferentes estados de un mismo cuadro que normalmente desaparece a lo largo del trabajo”.

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Resulta interesante observar que, independientemente del testimonio del genio malagueño, Paul Parrella realiza un proceso semejante: coloca una serie de telas alrededor de su taller y las aborda en diferentes recorridos. Cada mancha es impuesta por la acción del artista, pero también, cada una de ellas atiende el deliberado consentimiento que le proporcionan las restantes. De esta manera, los caprichos del autor se complementan por el azaroso desenvolvimiento de la materia pictórica. Este desempeño se opera en variadas y sucesivas rondas que terminarán por sugerir el momento en el cual cada lienzo admita la firma de conclusión.

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Conviene rescatar, del párrafo anterior, el diálogo secuencial que el artista realiza con cada obra, en clara analogía a lo que le sucede a un ajedrecista en una partida simultánea. Individualmente las piezas tienen sus particulares requerimientos y adquieren un carácter propio. La habilidad del artista tiene que sintonizarse con la especificidad de cada exigencia para que la intervención intempestiva y la acción fortuita se combinen en un determinado grado de resonancia estética. Durante toda esta dinámica, los impactos y las superposiciones, así como los solapamientos y transparencias van respetando el protagonismo de lo propiamente pictórico. En este contexto, cabe repetir que la pintura en Paul Parrella, es una instancia teleológica más que recursiva. Ella representa la esencia de la acción creativa así como el privilegio supremo de su carácter abstracto,  de su temperamento expresivo y de sus impactos líricos.

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Sin prescindir del interés por su proceso creativo, resulta importante destacar que él no agota su empeño creativo en un ejercicio de desahogo emocional o de catarsis instintiva, sino que también asume una necesidad de vivenciar el dominio sobre el proceso general de realización de la obra. Por eso prepara, desde el bastidor de cada pieza hasta los tratamientos postreros de su culminación. Él quiere sentir a su pintura como propia porque esa propiedad es la que le ofrece la naturaleza de su particular afirmación. En síntesis, nuestro artista, adopta la responsabilidad creativa como un ejercicio de apropiación que está determinado desde el mismo momento en el cual decide incorporarse vivencialmente al  afloramiento de cada cuadro, en tanto que cada uno de ellos le ofrece una oportunidad de interiorización, vivencia y  autodescubrimiento. Dicho de manera directa: cada cuadro es una pauta de ratificación vital y de generación para ratificaciones y recomienzos. Y no olvidemos, con Jorge Luis Borges, que cada recomienzo es una resurrección.

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Los impulsos estéticos

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El proceso expuesto nos invita a pensar que no sería exagerado asociar las expectativas de nuestro artista con aquella aspiración de Cezanne: “Quisiera pintar espacio y tiempo  para que devengan las formas de la sensibilidad de los colores, porque a veces imagino los colores como grandes entidades monumentales, seres de vida pura”. A partir de una semejante convicción, Parrela impulsa una pintura que transcienda cualquier limitación, que desborda toda previsión y que trastoca supuestas referencias. El resultado perceptivo se hace entonces generativo en tanto que cada mancha cromática promueve lo que ella no era antes. Calzan,  con cierta precisión aquí, las ideas de caos, abismo y germen con las cuales Deleuze alude al concepto de “Diagrama” en la pintura. Afirma el filósofo: “Una pintura que no comprende su propio abismo, que no presiente un abismo, que no pasa por un abismo, que no instaura sobre la tela un abismo, no es una pintura”

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La esencia de esos efectos de caos, abismo y germen está muy relacionada con la sustantivación que adquiere la mano en la resolución de estos cuadros. En efecto aquí la mano adquiere una extrema “voluntad” que se subleva a los designios del cerebro y de los ojos. Incluso, podríamos aseverar que, así como Gauguin hablaba del “ojo en celo del pintor”, en el caso de Parella podríamos pensar en la “mano en celo del artista”. Esta sensación se hace tan intensa que algunas obras transmiten la sensación de que la mano no solo puede llegar a imponerse al ojo, sino que incluso puede ir en su contra. En este contexto es posible recordar que mientras en la pintura figurativa la mano sigue al ojo, en la pintura abstracta es el ojo el que prevalece por encima del ojo. En cierto sentido, la mano de nuestro artista alcanza una ceguera que la hace independiente y hasta arrogante, vehemente, impositiva y violenta. Deleuze llega a utilizar la expresión “mano desencadenada” y de manera explícita precisa que “la mano desencadenada” es la mano que se libera de su subordinación a las coordenadas visuales”.

 

Sin duda, la plenitud desencadenada y libertaria de la mano conduce a Parrela hacia las estelas e, incluso, hacia el propio núcleo del expresionismo abstracto. No teme asumir explícitamente sus categorías estéticas porque este resultado no proviene de un acomodamiento forzado y menos de una nostálgica “retrotopia” (según el concepto de Bauman) o de una estratégica “retroproyección” (según la noción de Pániker). Su respuesta se instala, como lo decíamos en el capítulo anterior, en la fuerza de un regocijo vivencial y en la intensidad de una realización estética y, como sabemos, estas fundamentaciones no aceptan eufemismos ni disimulos. Nos auxilia en esta explicación la poderosa afirmación de Deleuze: “Para un expresionista la pintura abstracta no peca en absoluto del ser demasiado abstracta, peca de no serlo lo suficiente”. No podríamos descartar que, en el marco de estas especulaciones interpretativas, el artista pretende ir más allá del expresionismo abstracto a partir del expresionismo abstracto, con lo cual adopta un esfuerzo semejante al que se planteó Theodore Adorno cuando pensó en ir más allá de un concepto a partir del concepto.

 

Interpretaciones y perspectivas

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Es conveniente decir también que el arrebato impulsivo de la mancha pictórica no actúa como una catarsis que libera totalmente al artista de su expectativa reflexiva. No se trata de un desahogo sino de una afirmación en la cual pasa revista de su responsabilidad ante la realidad y de su conciencia respecto a su aporte. Muchos artistas entienden que lo importante es la denuncia explícita e incluso el panfleto desnudo frente al entorno, en cambio, otros aprecian que no se puede impactar la realidad si previamente no se ha operado una transformación interna y profunda. Dentro de la segunda acepción se encuentra Parrella, en tanto que su disposición se proyecta hacia una visión prospectiva que en ningún caso sacrifica lo más prístino de su compromiso creativo. En efecto, cuando él revisita singularmente un cuadro en ejecución también se opera una redimensión de su autopercepción. El artista nunca se ausenta bajo la excusa de delegar toda la dinámica creativa al impulso instintivo de sus manos. Las potencialidades que adquieren sus ejecuciones en este desenvolvimiento también se convierten en curiosos grados que intensifican  su reflexión como artista.

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Sin duda, la pintura es el fin de su obra pero también es pauta para su vivencia creativa. En esta acepción se explica su afirmación de que: “Para hablar de pintura hay que sentir la pintura, vivir la pintura, devorar la pintura”. Él suelta un pedazo de su espíritu en cada realización pero, igualmente, recoge un pedazo de su espíritu en cada una de sus ejecuciones. En el marco de esta interpretación puede entenderse que, en épocas tan aciagas y cargadas de tanto vértigo, se estimula la protección que proporciona la abstracción; pero también ocurre que la abstracción puede servir de recurso de concienciación de un entorno y de vinculación con una sensibilidad. Es en este ámbito donde Parrella es capaz de agigantar su voluntad creadora. Incluso, podría pensarse que es algo semejante a lo que ocurre cuando uno adopta la adecuada distancia ante un cuadro para capturar la mayor profundidad de sus estatutos conceptuales y de sus códigos plásticos. Desde muy cerca no siempre se comprende mejor una realidad, más bien pueden operar distorsiones que embriagan la actitud  inmediatista, a costa del alejamiento personal de una vivencia esclarecida. Debe advertirse que, muchas veces, por abordar ansiosamente la denuncia de una realidad se promueve la pérdida de su entendimiento. Cabe entonces parafrasear aquella sentencia de Rafael Cadenas, según la cual, no encontrarás lo que buscas porque lo que buscas salió a buscarte. En el caso de Parrella, este riesgo no opera en tanto que  lo que se busca no es lo de afuera sino la primordialidad  de lo que procede desde adentro.

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Lo anterior, quizá, nos ayuda a comprender las secretas sugerencias que  emanan de sus cuadros. En efecto, muchas veces, en lo visiblemente indeterminado y abstracto hay significados escondidos que, más que referencias, cristalizan  esencias poéticas que se revelan como un misticismo cromático. Pensamos que esta asociación admite la acepción de Ludwig Wittgenstein, según la cual se puede vincular lo místico con el mostrarse de lo que no puede ser dicho. Sin duda implícitamente aquí atendemos a su célebre sentencia: “Sobre aquello de lo que no se puede hablar, se debe guardar silencio”